L’octosyllabe ne présente donc aucune coupe, aucune césure : il doit être lu d’un bloc, sans aucune marque de position fixe permettant de fractionner cette perception. Néanmoins, le lecteur, qu’il lise mentalement ou oralement, doit percevoir sans erreur ni hésitation la longueur de chacun des octosyllabes d’un poème, afin de reconnaître à la fois leur identité métrique et le rythme du poème.

Qu’on me permette ici d’évoquer mon expérience personnelle de lecteur : quand il s’agit de lire des heptasyllabes ou des octosyllabes, j’accompagne (mentalement ou oralement) cette lecture d’un rythme respectivement trochaïque ou iambique, en frappant une voyelle sur deux d’un ictus ; je commence à la première syllabe du vers s’il s’agit d’un heptasyllabe, à la seconde pour l’octosyllabe : soit les rythmes '–'–'–' et –'–'–'–' ; en dernière analyse, la nécessité de commencer en 1 pour un vers impair et en 2 pour un pair en imprimant à un vers un rythme binaire découle de l’accentuation de la langue française, en raison de laquelle la dernière syllabe porte toujours un accent verbal (ou syntaxique). Je ne prône pas cette scansion : elle m’est utile et familière, simplement.

Je rythme donc l’octosyllabe en y distinguant 4 segments disyllabiques ; ceci, je le reconnais, se fait, la plupart du temps, à l’encontre de la véritable accentuation verbale du vers qui, elle, n’intervient en rien dans le rythme, la structure ou la constitution du vers (si ce n’est en dernière syllabe), à l’inverse des vers complexes, dont le rythme supérieur est déterminé par deux accents verbaux ou syntaxiques. Je frappe donc d’un ictus toute syllabe paire, que lui corresponde ou non un accent verbal. Peu importe, dès lors qu’il s’agit de marquer un rythme auquel les frontières de mots ne participent pas, d’accentuer une syllabe interne ou initiale de mot ; il n’est pas choquant d’accentuer ainsi la première syllabe de soulever dans Pour soulever un poids si lourd. Cette pratique ne me pose problème que dans un cas : il me paraît gênant, en lisant de la sorte, de faire porter un ictus par une voyelle féminine, c’est-à-dire par un e atone formant une syllabe finale de mot, située à la suite d’un accent verbal ; exemple : Hyperbole ! de ma mémoire. À l’inverse, rien ne s’oppose à frapper toute voyelle masculine, y compris les autres e atones, qu’ils soient internes (fenêtre) ou figurent dans des monosyllabes proclitiques (ce de je le me ne que se te).

Mon but sera ici d’examiner l’octosyllabe de différents poètes, afin de déterminer s’il se prête plus ou moins à cette lecture rythmée et si l’inconvénient que j’ai dit est plus présent chez les uns et plus rares chez les autres. Au-delà de cette question, qui serait celle de l’éventuelle pertinence de ce rythme, il s’agit de voir quels poètes y furent plus soumis ou plus sensibles que d’autres ; en d’autres termes, ce rythme a-t-il des chances de leur avoir été présent à l’esprit au moment de la composition ?

Les principaux paramètres de l’étude seront donc : la nature féminine ou masculine des syllabes de tous les octosyllabes observés ; la position (paire ou impaire) des e féminins dans le vers.

En annexe figure un tableau reprenant, pour chaque recueil et chaque poète, les titres, les dates de publication ou de rédaction, le nombre d’octosyllabes examinés, le nombre de vers contenant au moins un e post-tonique, le nombre de syllabes présentant cette voyelle, les effectifs pour les syllabes 2 à 6.

Avant d’aborder la question principale de cette étude, il convient d’évaluer si l’objet dont on observera un trait (la position) est par ailleurs stable dans le corpus étudié.

Pour ce faire, on compare les poètes selon deux critères convergents : d’une part le nombre de vers qui contiennent au moins un e ou qui en sont dépourvus, d’autre part le compte des syllabes selon qu’elles présentent une voyelle masculine ou féminine (e post-tonique). Pour la deuxième évaluation, les 6 syllabes centrales, de 2 à 7, étant les seules susceptibles de contenir un e post-tonique, les première et dernière syllabes ne sont pas prises en compte dans les effectifs de voyelles.

Le pourcentage de vers contenant au moins un e est, pour tout le corpus, égale à 44,71 %. Les voyelles féminines occupent 8,7 % des six syllabes concernées. D’un poète à l’autre, la proportion varie considérablement ; en partant du plus abondant en vers ou en syllabes de ce type, les poètes se classent comme suit :

Ce n’est pas ici le lieu d’examiner les causes de cette disparité : elles doivent tenir à des faits lexicologiques ou syntaxiques dont l’étude sortirait du cadre de la recherche ici menée. Retenons seulement que certains poètes paraissent éviter l’e post-tonique et d’autres le privilégier. Contentons-nous de noter le fait, afin d’y revenir plus tard.

Pour 9 des 16 poètes, les octosyllabes sont tirés de plusieurs recueils. Il est donc intéressant de vérifier que chacun de ces sous-corpus est homogène quant au trait étudié ci-dessus. Malgré des disparités parfois grandes dans les pourcentages chez plusieurs auteurs, les tests ne révèlent de différences significatives que dans deux cas : Mallarmé et Elskamp. Chez le premier, la voyelle féminine est significativement plus abondante dans les Poésies que dans les Vers de circonstance : dans 59,6 % des vers et 11,64 % des syllabes contre 51 % et 9,97 %. Quant à Elskamp, les pourcentages varient de 34,2 % à 42,8 % (vers) et de 8,60 % à 6,52 % (syllabes), sans que se dessine dans cette variation une quelconque évolution chronologique. Chez les 7 autres poètes, les variations peuvent être grandes, mais les tests montrent qu’elles ne sont pas significatives.

Il sera donc intéressant de comparer entre eux les 16 poètes, afin de déterminer d’éventuelles positions auxquelles ils privilégient ou évitent de manière significative les e post-toniques. Cette évaluation est faite en deux temps : d’abord les syllabes paires seront opposées aux impaires, ensuite chaque syllabe sera examinée, en opposition avec toutes les autres.

Pour le premier test, deux totaux sont calculés pour chaque poète, l’un cumulant les effectifs des e dans les trois syllabes paires, l’autre ceux des impaires. Il a pour objet de répondre à la question posée au début : les octosyllabes de certains poètes peuvent-ils se lire plus aisément que d’autres selon un rythme binaire iambique, avec ictus sur les syllabes paires ? d’autres poètes ont-ils évité de manière significative un tel rythme ?

Un exemple, tiré de Maeterlinck, illustrera bien l’effet de rythme que peut avoir le placement fréquent d’e post-toniques en syllabes impaires plutôt que paires :

L’examen de la série ainsi formée révèle d’autres informations. Tout d’abord, un certain mouvement chronologique, quoiqu’imparfait, s’y dessine, contrarié par d’autres traits. Un des premiers poètes, Mallarmé, est un des plus anciens ; le dernier, un des plus récents ; d’autres poètes anciens figurent dans la première partie du classement : Baudelaire, Hugo, Verlaine. Ce phénomène partiel peut s’interpréter de la manière suivante. D’un poète qui évite plus que d’autres de placer un e post-tonique dans une syllabe paire, on peut dire qu’il a tendance à appliquer à ses octosyllabes la lecture rythmée envisagée plus haut ; à l’inverse, de celui qui privilégie les positions paires, on peut dire qu’il ne cherche pas à composer des octosyllabes qui puissent facilement se scander de cette manière. Le premier se servait peut-être de ce rythme au moment de la composition des vers, tandis que le second n’en avait aucun besoin. L’opposition des deux poètes extrêmes, Mallarmé et Éluard, signifierait dès lors que pour le premier (et pour Baudelaire avant lui ou Verlaine à son époque), l’octosyllabe se concevait d’un bloc, comme un série de 8 syllabes ; si l’on se réfère à la thèse de Cornulier, la capacité de perception d’une longueur métrique allait jusqu’à 8 chez ces poètes, tandis qu’à l’autre bout de la chronologie, chez Éluard, elle s’est réduite, au point qu’il lui faille sous-tendre son vers d’un rythme particulier pour le composer. La même hypothèse vaut pour Supervielle, dont la période ici étudiée est légèrement antérieure à celle d’Éluard.

On voit toutefois que la chronologie ne peut expliquer à elle seule le classement des 16 poètes. Toulet et Valéry sont postérieurs d’au moins 20 ans à Mallarmé, les Serres chaudes de Maeterlinck précèdent Éluard de 55 ans. Inversement, Perros, le poète de loin le plus récent, figure au milieu du classement, sans tendance particulière. Ici interviennent plusieurs autres facteurs, dont le premier est l’affinité que certains poètes peuvent entretenir avec un de leurs prédécesseurs. C’est certainement le cas de Valéry et Mallarmé, quand on sait l’influence qu’eut le second sur le premier et l’admiration du premier pour le second. Quant à Toulet, si l’on ne peut affirmer que Mallarmé fut une de ses influences majeures (on songerait plutôt à Moréas ou Verlaine), on constate toutefois qu’il partage avec lui, ainsi qu’avec Valéry, une qualité de versificateur exigeant, subtil, virtuose, que ne possèdent pas d’autres poètes de notre corpus. Les trois auteurs qui, en tête de classement, se distinguent par un excès d’e en syllabes paires comptent donc parmi les plus attentifs à la forme et à la musicalité du vers : les trois "ciseleurs de vers" ont pour point commun de réduire la possibilité de rythmer iambiquement leurs octosyllabes.

À l’autre bout de la série, le cas de Maeterlinck est différent. Contemporain de Verlaine et de Mallarmé, il inaugure dans le temps la tendance opposée. Un premier élément de sa différence se trouve peut-être dans son origine belge. Sans aller jusqu’à envisager des facteurs strictement linguistiques, on observera qu’il partage cette qualité avec Elskamp, le plus proche de lui parmi les poètes sans tendance significative. Tous deux, d’autres part, écrivent des poèmes de style proche de la chanson, qui sans doute nécessite davantage d’être rythmée ou y est plus propice.

Un autre trait permet d’expliquer la présence de trois poètes en fin de liste. Maeterlinck, Supervielle et Éluard ont pour point commun, qui les oppose radicalement à Mallarmé, Valéry et Toulet, d’avoir par ailleurs composé en vers libres : ceux-ci ne sont pas rares chez Supervielle et constituent la majorité de l’œuvre d’Éluard jusqu’à la période qui nous occupe ; quant à Maeterlinck, j’ai déjà dit que les poèmes des Serres chaudes sont écrits soit en octosyllabes soit en vers libres. Introduire dans leurs vers réguliers une plus grande possibilité de rythme a dû leur permettre de les démarquer nettement des vers libres ; du point de vue de la composition, la pratique des deux formes les a induits à s’aider, pour les vers réguliers, d’un rythme suffisamment marqué.

Un dernier fait mérite attention : on trouve à l’exact milieu de la série trois poètes, Romains, Perros et Roussel, de dates très différentes, mais dont le point commun est une tendance marquée au prosaïsme, que ce soit dans la syntaxe, le lexique, la thématique ou le rythme. Certes, ils voisinent avec des poètes qui n’encourent pas cette qualification (Verlaine, Apollinaire) ; toutefois, sans glisser dans une catégorisation subjective qui distinguerait des poètes "plus poétiques" et d’autres "plus prosaïques", notons que ce troisième groupe de trois poètes s’oppose nettement aux deux autres, où les uns, plus virtuoses, tiennent à marquer l’unité monolithique de leur vers, tandis que les autres lui assurent un rythme plus marqué. À l’inverse, un style plus prosaïque n’évite ni ne privilégie le rythme binaire de l’octosyllabe.

Les 6 poètes déviants figurent tous parmi ceux chez qui la fréquence du e post-tonique, toutes positions confondues, s’écarte significativement, dans un sens ou dans l’autre, du reste du corpus (cf. supra, 3). Il n’y a toutefois pas de lien étroit apparent entre l’une et l’autre tendance. Valéry et Maeterlinck, Mallarmé et Éluard comptent parmi ceux dont les vers abondent en e, tandis que Toulet en est le plus avare : fréquence et position ne sont donc pas directement liées. Il faut cependant remarquer que la présence des 6 poètes dans les deux séries montre au moins qu’à ce double point de vue ils accordaient à l’e post-tonique une plus grande attention que les autres, en dépit des divergences de leurs tendances.

Le phénomène observé ici, à savoir le rejet ou l’usage d’un rythme iambique dans l’octosyllabe, n’est évidemment qu’une tendance plus ou moins forte pour 6 de nos 16 poètes ; elle ne constituent en rien une contrainte inexorable qu’ils se fussent imposée : ainsi les vers de Maeterlinck ou d’Éluard abondent en e post-toniques placés à des positions paires. Un exemple :

Rappelons en outre que près d’un vers sur deux en moyenne ne contient pas d’e.

L’évaluation précédente ne porte que sur l’opposition des syllabes paires et impaires. Deux poètes tels que Mallarmé et Éluard ont adopté, à l’égard des e en syllabe paire, une attitude globale diamétralement différente. Cela ne signifie toutefois pas a priori que l’un évite plus que l’autre cette voyelle à toutes les positions paires, ni que l’autre l’y privilégie sans distinction. Il convient donc de subdiviser l’approche de la question, en observant l’attitude de chaque poète à l’égard de chacune des 6 positions.

En mettant au jour ces tendances opposées, cette étude a pu, à partir d’un paramètre unique et bien délimité, déterminer l’attitude de certains poètes à l’égard du vers qu’ils utilisent : leur capacité de perception des longueurs au moment de la composition n’est pas indifférente, non plus que leur conception du vers lui-même, de sa nature et du rythme qu’il convient de lui imprimer à la lecture.

L’étude pourrait être approfondie et élargie. Évoquée plus haut, la question des coïncidences d’accents verbaux en syllabes finales avec les ictus mériterait l’examen ; peut-être confirmerait-elle les conclusions de ce premier volet. Une question mène donc à une autre : certains poètes évitaient-ils plus que d’autres de placer au milieu de leurs octosyllabes une coupe aussi nette que la césure d’un alexandrin classique ?

Une autre question : qu’eussent pensé ces poètes d’une telle observation de leurs vers ? Je dois ici citer Valéry lui-même :

L’avis est rédhibitoire, mais il confirme et justifie notre étude : car en évitant de favoriser une lecture iambique de ses octosyllabes, que voulait Valéry, sinon "faire oublier" la scansion "tout en observant rigoureusement" la mesure, c’est-à-dire la longueur du vers ?